Sabrina Ratté: Cité-Jardin
Un texte de Darran Anderson, auteur de “Imaginary Cities”. Publié en 2018.
Traduction Colette Tougas.
Toujours et inéluctablement, le monde physique et le monde mental nous accompagnent ; de plusieurs manières ils sont nous, et l’on pourrait penser que le monde virtuel, troisième état existentiel, est un développement technologique récent qui est synonyme de modernité. Pourtant, le virtuel nous accompagne également depuis des temps immémoriaux. il est dans les peintures rupestres paléolithiques de lascaux : cerfs, taureaux et bisons prenant vie à la lueur du feu et s’animant grâce au mouvement des torches. Il est dans la pyramide égyptienne de djéser où le soleil avait l’habitude d’illuminer une statue du pharaon, aperçue à travers des judas percés dans la pierre, comme si un esprit immortel l’habitait. il est là, au 17e siècle, dans l’utilisation d’une lanterne magique par son inventeur jésuite, Athanasius Kircher, pour projeter des démons sur les fenêtres, la nuit venue, terrorisant les gens afin qu’ils reviennent à la foi. Et il est là, depuis des siècles, dans le théâtre d’ombres partout en Asie du Sud-Est, où héros, dieux et démons apparaissaient, comme par magie, devant le public. Que sont les religions et les mythologies sinon des mondes virtuels qui se superposent à nos environnements, s’y infiltrent, pour nous aider à comprendre la réalité et nous en évader ?
Si nous créons le monde virtuel à coup de constructions physiques et d’idées psychologiques, en retour, il participe à notre propre création de nous-mêmes.
Se pencher sur l’œuvre de Sabrina Ratté, c’est percevoir des univers autres, construits à partir d’éléments issus du nôtre. Avancer dans son exposition Cité-jardin, c’est être à la fois immergé et détaché. Ces portails vers des endroits improbables, allant de la flore et de la topographie de paysages imaginaires jusqu’aux formes ondulatoires et aux masses étranges de glitches et de plasma, sont inaccessibles et, pourtant, l’espace de la galerie s’en trouve transformé. Ils sont manifestement là, mais ils sont aussi ailleurs. En utilisant la projection vidéo et l’impression 3D, l’artiste démontre comment le monde virtuel peut être constamment traduit en états physiques, même si ce qui en résulte est étrangement éphémère. Inspirée du développement de « villes nouvelles » tout autour de Paris, la Machine for Living de Ratté emprunte son titre à une citation (tristement) célèbre du Corbusier (« La maison est une machine à habiter… »), tirée de son ouvrage de 1923 intitulé Vers une architecture. La création de Ratté, avec ses marches pseudo-brutalistes, portent les traces du travail de l’architecte (à commencer par sa maison Dom-Ino, jamais construite mais très influente, de 1914, qui nous rappelle combien étranges étaient en fait les concepts de cet architecte soidisant extrêmement rationnel). En fait, la Machine for Living de Ratté renvoie également aux projets non réalisés de l’architecte visionnaire Étienne-Louis Boullée (par exemple, sa grande Bibliothèque du Roi de 1785), tout comme aux labyrinthes illusoires de Piranèse et d’Escher, où des marches nous y enfoncent encore plus loin ou nous ramènent incroyablement à leurs points de départ. Ratté nous rappelle que peu importe à quel point l’architecture moderne nous a semblé logique, elle est issue de cet endroit complexe, difficile à sonder et souvent illogique qu’on appelle l’imagination humaine.
Undream soulève des questions similaires. Tributaire des critiques technocrates de l’agence Superstudio, l’œuvre en adapte les photomontages illustrant un homme déshumanisé, contre-nature, pour en faire quelque chose de tout aussi alarmant. Ici, on a l’impression autant d’une terre à l’abandon numérisée, vers laquelle nous nous dirigeons ou que peut-être nous habitons déjà, que de cette nostalgie fascinante dont est empreinte l’œuvre de Ratté, avec son alliage de technologies nouvelles et périmées, comme pour nous dire : Voici ce qu’était le futur. Comme dans le cas de Machine for Living, le regardeur peut se demander : Quelle est la fonction d’un tel espace ? Pourquoi les rêves non réalisés ont-ils besoin d’une fonction ? Sommes-nous devant un rêve ou un cauchemar, une utopie ou une dystopie ? Et que dit cette vision à propos de la personne qui regarde ?
Dans sa Critique de la raison pure, Immanuel Kant définit notre attrait pour le sublime, ce sentiment d’émerveillement inconnaissable et illimité que traverse l’œuvre de Ratté : « Alors que le beau est limité, le sublime est illimité, de sorte que l’esprit en présence du sublime, tentant d’imaginer ce qu’il ne peut, éprouve la douleur de l’échec mais aussi le plaisir de contempler l’immensité de la tentative. » Ce point de vue est celui qu’avait l’humanité sur la nature et, par celle-ci, sur Dieu. On nous dit que nous vivons à une époque séculaire et, pourtant, ces élans vers le sacré persistent. Les tentatives de créer un sentiment du sublime industriel ont échoué ; cependant, plusieurs affiches d’ouvrages en acier ont été réalisées en Union soviétique. Aujourd’hui, on nous dit que nous sommes tous esclaves d’un sublime technologique, comme si Le voyageur contemplant une mer de nuages, de Caspar David Friedrich, contemplait maintenant des montagnes et des nuages faits de données grouillantes. En vérité, aujourd’hui, le naturel et le technologique coexistent, voire sont entrelacés. Nous pouvons observer un vortex anticyclonique sur Jupiter, qui tourne depuis, au moins, l’époque de Giovanni Cassini, un astronome du 17e siècle. Grâce aux dispositifs que nous avons créés, nous pouvons regarder le microscopique et le macroscopique, entreprendre une imagerie de niveau atomique ou construire l’image d’une portion de l’espace intersidéral contenant dix mille galaxies. Notre technologie nous permet de comprendre des processus éblouissants, comme les nuées d’étourneaux et, en retour, notre compréhension de la nature nous offre des images qui nous aident à incorporer dans nos vies des développements technologiques (nous semblons être instinctivement des créatures de métaphores et de comparaisons – par exemple, une demi-douzaine de langues renvoie aux parasites télévisuels comme à une « guerre des fournis »).
Le sublime est à l’œuvre dans l’art de Ratté. Il est évident dans les galaxies contenues de Radiances et dans le captivant paysage, aux accents irisés d’un moment magique, d’Alpenglow. Par le passé, les architectes ont cherché à créer des intérieurs transcendants en ayant recours à la lumière, la couleur, l’espace et la clarté : du pavillon de verre iridescent (1914) de Bruno Taut à celui de Mies van der Rohe à Barcelone (1929), jusqu’à l’église de la lumière de Tadao Ando à Ibaraki (1989). Ratté s’inscrit dans cette tradition en y introduisant son regard d’artiste et une technologie alchimique, presque holographique, pour faire entrer le monde extérieur et pour avoir un univers intérieur qui change et se développe, favorisant la contemplation et un réel sentiment de respect mêlé d’admiration. Son travail est profondément futuriste et, pourtant, sa source est ancienne. Il ressemble à la lumière passant à travers un vitrail gothique et saisie par les lignes et les surfaces nettes du Bauhaus moderniste (rappelons que le manifeste du Bauhaus de 1919 avait en couverture une cathédrale de style gothique rayonnant.) Chaque époque a peut-être son esprit et celui de Ratté nous dit quelque chose à propos du nôtre.
Le sublime est bien plus qu’une béatitude effarée. Dans ses moments et ses horizons les plus émouvants, il est un alliage de respect, d’admiration et de peur parce qu’en son centre existe une sensation d’inconnu. « C’est notre ignorance des choses, écrit Edmund Burke dans Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, qui cause notre admiration, et qui surtout excite nos passions. » Il y a toujours un sentiment de gêne plutôt que de confort quand nous nous mettons à sonder les profondeurs. Conséquemment, nous sommes programmés pour reconnaître des motifs et pour cartographier l’inconnu, ainsi que les possibilités et les périls qui lui sont inhérents – autant de mécanismes de survie. Nous voyons des objets dans les nuages, lisons des augures dans des événements naturels, utilisons les taches d’encre du test de Rorschach et interprétons nos rêves comme des manières possibles de nous connaître nous-mêmes, de connaître les autres et l’avenir. La difficulté de nous situer est devenue une obsession. L’œuvre de Ratté invite et évite la spéculation. C’est là que réside, en partie, sa force. Nous essayons de nous placer à l’intérieur ou à l’extérieur des mondes qu’elle crée, mais ceux-ci jouent sur les limites de l’intelligibilité et se déplacent dans d’autres domaines. Cela devient parfois une sorte de musique visuelle, en soi, qui appartient à la lignée d’artistes qui ont influencé Ratté (Lillian Schwartz, Toshio Matsumoto, Laurie Spiegel, Eliane Radigue et Doris Norton, entre autres). Par ailleurs, ces mondes ont une résonnance émotionnelle parce qu’ils sont associatifs aussi bien que dissociatifs. Nous voyons en eux non seulement des hallucinations numérisées ou des présages de conditions apocalyptiques, comme la matière visqueuse et grise des plaques nano-technologiques, mais aussi les teintes nostalgiques de l’enfance dans les films en Super-8, les images 8bits et les glitches des bandes vidéo. Ce faisant, nous trouvons des fragments du réel dans l’abstrait.
Le contraire est également vrai, comme le signale Ratté. Le réel, et ce que nous pensons être rationnel et naturel, contient l’abstrait et le surréel. « Ces temps-ci, je pense être très obsédée par les ambiances, dit-elle, et ces ambiances, à mon avis, sont reliées aux architectures. Quand je regarde des édifices, des fenêtres, des halls, des rues, ils me semblent abstraits et, pourtant, je suis fortement en lien avec eux. Il s’agit de géométrie, de formes, de textures, de couleurs, qui semblent parfois aléatoires, parfois agréables à regarder comme une peinture, et ils sont pourtant très fonctionnels et souvent construits de manière pragmatique sans intention artistique. Je pense que j’aime cette ambiguïté, cette capacité de reconnaître des formes et, en même temps, de réaliser combien elles peuvent être abstraites. Je vise souvent à la création de cet effet dans mes vidéos : une architecture reconnaissable au service de cet objectif. Un hall d’entrée d’entreprise est tellement étrange. À mes yeux, c’est complètement abstrait ! »
En 1927, lors de son transport à partir du Musée de Brooklyn, les panneaux de verre de l’installation de Marcel Duchamp intitulée La Mariée mise à nu par ses célibataires, même (Le Grand Verre) sont endommagés. Loin d’être catastrophé, Duchamp déclare que son œuvre est finalement achevée. Le hasard joue ainsi un rôle crucial dans l’œuvre de Ratté, mais son art est continu, sensible et intuitif plutôt qu’achevé dans une forme statique. « Quand j’ai commencé à travailler avec la vidéo, je me servais presque exclusivement de technologies analogiques, comme l’écho visuel, et de synthétiseurs vidéo analogiques pour créer des images. Cette approche est magique, puisqu’elle permet de réagir en temps réel à une manipulation directe (tourner des boutons, déplacer la caméra devant l’écran, etc.), et sa beauté réside dans ses accidents. J’avais l’impression de découvrir des images plutôt que de les créer. De ces beaux “accidents”, un concept pour une vidéo émergeait, puis je ferais le montage de manière rationnelle et composerais tout à partir de ce matériau. »
Les défaillances, distorsions, effets secondaires et échos visuels qui émergent de l’utilisation par Ratté de technologies obsolètes et expérimentales exigent une minutieuse orchestration tactile. On a l’impression qu’elle peint avec la lumière autant qu’elle sculpte avec le temps, pour emprunter une phrase au cinéaste Andreï Tarkovski, quelqu’un qui l’a influencée (« Solaris a été une explosion dans ma vie. Quand j’ai vu le film, j’ai ressenti que le monde était achevé. C’est le film parfait sur la projection, sur le fait que nous créons notre propre réalité, sur la manière dont, même quand nous essayons de transcender notre réalité en cherchant d’autres mondes, nous sommes ramenés à nous-mêmes. ») Ici, elle souligne comment elle interagit avec le hasard et la technologie qu’elle utilise dans une démarche en cours :
« Je ne cherche pas à reproduire une vision rigide… Je dirais que mes vidéos sont le résultat d’un dialogue constant entre les limites de mes outils et ma vision. Les résultats les plus intéressants semblent arriver quand l’alchimie se produit entre ces éléments qui s’opposent. »
Ultimement, les créations de Ratté sont une invitation à pénétrer des mondes que chacun ou chacune percevra à sa manière. Après tout, le virtuel nous rappelle que ni le physique ni le mental, ni l’objectif ni le subjectif, peut prétendre représenter entièrement la nature de l’être. « Il y a une intention de transcender la réalité dans mon travail, puisque c’est un lieu où je peux (veux) être libre. Je veux synthétiser et modifier des sentiments abstraits que la réalité (comme chacun d’entre nous la perçoit) m’impose ou m’inspire. Mon travail n’est pas conceptuel ; je suis très intuitive quand il s’agit de création. La vision que j’ai quand je commence à travailler sur une nouvelle pièce ne peut pas se traduire en mots. C’est comme se rappeler vaguement un rêve, une simple émotion dépourvue d’une histoire réelle, de détails. Je suis à la recherche d’ambiances, de sentiments ambigus, de tensions subtiles entre les paradoxes, le rêve éveillé, une réalité parallèle – j’imagine. J’espère et j’ambitionne de projeter de nouvelles intensités de lumière sur notre vision souvent pragmatique de la réalité. En ce qui a trait à ma relation avec la personne qui regarde, elle concerne mon lien avec la réalité ; je crois que nous projetons notre vision sur les gens, sur ce qui nous entoure, sur tout ce que nous vivons à partir de nos expériences personnelles. Je vois la réalité comme quelque chose dont nous avons besoin pour nous définir concrètement afin de survivre, mais aussi comme un concept abstrait qui a le sens que nous sommes intéressés à lui donner, au niveau conscient ou subconscient. J’imagine que c’est pourquoi je n’essaie pas d’imposer une signification à la personne qui regarde, mais que je l’invite plutôt à projeter sa propre sensibilité sur les espaces que je crée. »
