La temporalité dans Alone Time de JJ Levine
En tant que série créée sur dix-neuf ans, Alone Time de JJ Levine est un corpus d'œuvres entretenant une relation durable avec le temps. Issu de son projet Switch, dans lequel des paires de modèles sont présentées dans des portraits posés à la manière des photos de bal de fin d'année, d'abord dans une performance de présentation hétérosexuelle puis avec les genres inversés, Alone Time présente plutôt un sujet unique, dédoublé. Les vêtements, les poses, ainsi que la coiffure et le maquillage conspirent tous à amener le spectateur à lire différemment un même corps humain. Mais au-delà des modèles et des mises en scène qui les entourent, l'un des matériaux premiers de ce corpus d'œuvres est, comme le titre pourrait le suggérer, le temps.
La photographie, en tant que forme, entretient une relation troublée mais néanmoins indexicale avec le moment qu'elle capture ; bien qu'une manipulation et une irréalité immenses soient présentes même dans les images les moins « retouchées », le médium demeure lié à l'enregistrement de la lumière frappant diverses surfaces à une fraction de seconde précise. Mais plus encore que l'image unique, la photographie composite crée un moment qui n'a jamais eu lieu.
Les œuvres de cette série superposent méticuleusement deux tranches de temps, leur permettant de se toucher.
Ce type d'incrustation, particulièrement au cinéma, est fréquemment utilisé pour représenter des jumeaux identiques (comme Hayley Mills ou Lindsay Lohan dans The Parent Trap, Jeremy Irons dans Dead Ringers, Michael B. Jordan dans Sinners), ou des clones qui répliquent potentiellement à l'infini un original (comme dans Teknolust ou Mickey 17). Mais ici, nos doubles ne sont ni frères et sœurs ni copies, mais des amants : le soi comme amoureux de lui-même. Alone Time 14 illustre cet effondrement du temps pour toucher le soi de la manière la plus littérale : le sujet nu pénétrant sa propre image dédoublée. Bon nombre des images contiennent soit un contact physique, soit son implication : la marque d'un fouet ou d'un pistolet à tatouage, une grossesse costumée, le passage de nourriture ou de boisson qui entrera dans l'autre. Deux images s'interpénètrent, et elles ne sont pas présentées comme original et simulation, ou passé et futur, mais comme compagnes, comme pairs, comme deux présences simultanées ayant choisi de se rejoindre. Une réaction possible aux images d'Alone Time serait de tenter de deviner la présentation de genre « réelle » du sujet. Ce jeu est peut-être à la fois encouragé et rendu vain par le refus espiègle de l'œuvre d'être lisible, d'être documentaire. Une moustache de composition peut sembler plus ou moins convaincante selon les images, mais cela ne nous dit rien de la relation du sujet à celle-ci. On nous offre seulement deux figures en compagnie l'une de l'autre, portant toutes deux une multitude de possibilités de vérité ou de fiction.
La série se conclut par une œuvre en image animée, un médium qui fait partie de la pratique de Levine depuis une dizaine d'années, mais qui n'avait pas encore eu de place dans cette série avant cette pièce finale. Les autres œuvres en image animée de Levine mettent fréquemment en scène des parents et des enfants, puisant dans sa propre expérience de la parentalité et du genrage agressif que la société impose tant aux parents qu'aux enfants. Friends with Children Dancing (2018) et Sea of Love (2016) présentent des portraits intimes et joyeux de parents et d'enfants dans des espaces domestiques ; I want you (2023) met l'accent sur le contact intergénérationnel, alors qu'un enfant presse ses mains contre un ventre de femme enceinte. La photographie Alone Time 19 présente le dédoublement caractéristique du sujet propre à cette série, mais est la seule œuvre à mettre en scène deux modèles dédoublés : un adulte et un enfant, créant un portrait de famille inexistant, mère et fils, père et fille, qui convoque les modes du portrait hétéronormatif critiqués dans la série photographique Switch de Levine et ses couples aux allures de bal de fin d'année.
Dans ses écrits acérés sur le « futurisme reproductif »1, le critique littéraire Lee Edelman affirme qu'une société oppressive instrumentalise une idée abstraite de « l'Enfant » — une préoccupation hypothétique sans lien avec le bien-être d'aucun enfant réel — pour contrôler les comportements et déterminer quels récits d'avenir sont perçus comme possibles. Son livre cynique et provocateur No Future a suscité de nombreuses critiques, additions et réécritures, parmi lesquelles des réflexions approfondies sur la relation entre la queerness et le temps par José Esteban Muñoz et Jack Halberstam. La chercheuse féministe intersectionnelle Sara Ahmed a beaucoup écrit sur l'« orientation » en tant que concept à la fois spatial et temporel.2 Vers quoi ou loin de quoi nous tournons-nous en tant que personnes queers ? Quelle « ligne droite » ne parcourons-nous pas fluidement à travers le temps ? Tout ce contexte tourbillonne en moi lorsque je contemple le temps stratifié des photographies de Levine.
Les relations trans et non conformes au genre avec la temporalité recèlent des qualités singulières : Jay Prosser et Paul B. Preciado ont formulé des critiques virulentes des récits linéaires du temps et du genre que les personnes trans sont souvent contraintes de performer pour accéder aux soins essentiels. (Preciado écrit : « J'ai dû me déclarer fou. […] J'ai dû déclarer que mon esprit était en guerre avec mon corps, que l'esprit était masculin et le corps féminin. »3) La philosophe Megan Burke décrit le mégenrage comme une forme de « capture temporelle »4 qui tente de forcer le passé dans l'expérience vécue du présent. Dans Time Binds : Queer Temporalities, Queer Histories, Elizabeth Freeman examine la « chrononormativité » comme la façon dont « la chair nue est liée à une incarnation socialement signifiante par la régulation temporelle. »5 Les structures institutionnelles et les récits du temps organisent nos vies corporelles selon leurs schémas, incluant la cishétérosexualité, puis font apparaître ces constructions comme « naturelles ». La production d'images, telle que les histoires de la photographie de portrait avec lesquelles Levine joue avec une telle précision à travers de nombreuses œuvres, est souvent enrôlée dans les projets de chrononormativité.
À quoi pourraient alors ressembler des conceptions alternatives du temps ? Comment résister à une idée du genre comme étant soit fixé à la naissance, soit nécessitant une rupture nette et totale avec le passé ? Quel est le rôle de la simultanéité, plutôt que de la linéarité, dans la création d'une vision plus inclusive du présent et de l'avenir ? Comment pourrions-nous tendre la main et nous toucher nous-mêmes à un autre moment dans le temps ?
En faisant entrer Alone Time dans un médium plus explicitement « fondé sur le temps » pour son final, Levine met au premier plan l'élément du temps-comme-matériau présent tout au long de la série, tout en permettant l'introduction de la musique. Les films précédents de Levine font fréquemment usage de musique non diégétique, renonçant au son synchronisé et accompagnant la documentation de leurs sujets d'une chanson qui flotte au-dessus de la scène, généralement une nouvelle interprétation d'une composition préexistante. Dans Alone Time Finale, l'installation vidéo qui complète la série, Levine collabore avec la musicienne J3M. J3M interprète de manière diégétique une chanson originale au sein de la pièce vidéo à deux canaux, avec d'abord une, puis deux itérations de J3M chantant. Le duo initial pourrait évoquer l'installation vidéo Turbulent (1998) de Shirin Neshat, qui présente des projections d'un chanteur masculin et d'une chanteuse féminine placés face à face. Dans l'œuvre de Neshat, leur séparation et leurs performances contrastées et alternées illustrent puissamment sa critique de l'oppression de genre dans l'Iran des années 1990. Dans Alone Time Finale, une différence formelle substantielle émerge du contexte politique spécifique qui sous-tend cette œuvre : environ à mi-chemin du film, la J3M féminine quitte la projection pour entrer dans l'autre cadre. Les deux figures poursuivent leur duo, regroupées autour du piano tandis que l'autre projection continue de montrer une salle vide. Les paroles peuvent laisser entendre une relation résolument linéaire et orientée vers l'avenir avec le temps : « no turning back / no matter what they say / I'm not sorry / won't apologize / I'm doing things my way / I'm not – / won't let you put me down / come too far to give up now », et plus loin, « my future's looking bright. » Mais le mélange de deux itérations différentes d'une même voix, le mélange d'images composites de deux itérations différentes d'une même interprète, invite à une expérience plus expansive de la temporalité. Alors qu'une J3M chante à l'autre au moment où elles sont sur le point de partager le même cadre : « come on out, we're one and the same. » Peut-être plutôt que d'aborder les œuvres d'Alone Time comme un jeu de devinettes sur le « vrai » soi, pouvons-nous les accueillir comme une invitation à sortir du cadre pour nous rejoindre nous-mêmes.
Notes
1 Edelman, Lee. No Future: Queer Theory and the Death Drive. Duke University Press, 2004.
2 Ahmed, Sara. Queer Phenomenology: Orientations, Objects, Others. Duke University Press, 2006.
3 Preciado, Paul B. Dysphoria Mundi: A Diary of Planetary Transition. Graywolf Press, 2025, p. 7
4 Burke, Megan. “Misgendering as Temporal Capture.” Trans Philosophy, 2024.
5 Freeman, Elizabeth. Time Binds: Queer Temporalities, Queer Histories. Duke University Press, 2010, p. 3 (Je tiens à remercier le professeur Cáel M. Keegan de m'avoir fait découvrir une grande partie des œuvres citées ici.)
