La temporalité dans Alone Time de JJ Levine
Série créée sur une période de dix-neuf ans, Alone Time de JJ Levine est une œuvre dont le rapport au temps s’inscrit dans la durée.. Issue de son projet Switch, dans lequel des duos de mannequins posent pour des portraits dans le genre bal de finissants, d'abord dans une mise en scène hétérosexuelle, puis en inversant les rôles, Alone Time présente cette fois un seul sujet, en double. Les vêtements, les poses, la coiffure, et le maquillage incitent le spectateur à interpréter différemment le même corps humain. Mais au-delà des mannequins et des mises en scène qui les entourent, l’un des principaux éléments constitutifs de cette série d’œuvres est, comme le titre le laisse entendre, le temps.
La photographie, en tant que forme d’art, entretient une relation complexe qu’on peut encore qualifier d’indicielle avec l'instant qu'elle immortalise. Bien que les images, même les moins « retouchées », recèlent quantité de manipulations et d’irréalité, la photographie reste liée à l’enregistrement de la lumière frappant de diverses surfaces à un instant précis. Et, bien plus qu'une image unique, le photomontage crée un instant qui n'a jamais existé.
Les œuvres de cette série superposent méticuleusement deux instants, leur permettant ainsi de se rencontrer.
Ce type de compositing, notamment au cinéma, est souvent utilisé pour représenter des jumeaux identiques (comme Hayley Mills ou Lindsay Lohan dans The Parent Trap, Jeremy Irons dans Dead Ringers, ou Michael B. Jordan dans Sinners), ou des clones capables de se reproduire à l'infini (comme dans Teknolust ou Mickey 17). Mais ici, nos doubles ne sont ni des jumeaux ni des copies, mais plutôt des couples : le soi en tant qu'amant. Alone Time 14 illustre cette fusion du temps pour toucher le soi au sens le plus littéral : le sujet nu pénétrant sa propre image doublée. De nombreuses images montrent un contact physique ou en suggèrent l’existence : la marque d’un fouet ou d’une machine à tatouer, une grossesse, le fait de donner à l'autre de la nourriture ou une boisson qu'il va ingérer. Deux images s'interpénètrent, et elles ne sont pas présentées comme un original et une simulation, ni comme le passé et l'avenir, mais comme des compagnons, des égaux, deux présences simultanées qui ont choisi de se rejoindre. Une réaction
possible face aux images de Alone Time pourrait consister à essayer de deviner la « véritable » expression de genre du sujet. Ce jeu est peut-être à la fois encouragé et rendu inutile par le refus ludique de l’œuvre d’être déchiffrable, d’être documentaire. Une moustache artificielle peut paraître plus ou moins authentique d'une photo à l'autre, mais cela ne nous en dit rien sur la relation entre sujet et moustache. On ne nous présente que deux personnages en compagnie l’un de l’autre, chacun recelant une multitude de possibilités entre réalité et fiction.
La série s'achève par une œuvre vidéo, forme d’art qui fait partie de la pratique de Levine depuis une dizaine d'années, mais qui n'avait pas encore trouvé sa place dans la série avant cette dernière réalisation. Les autres films et vidéos de Levine mettent souvent en scène des parents et des enfants, s'inspirant de sa propre expérience de la parentalité, et de la manière agressive dont
la société impose des stéréotypes de genre aux parents et aux enfants. Friends with Children Dancing (2018) et Sea of Love (2016) présentent des portraits intimes et joyeux de parents et d’enfants dans des espaces domestiques ; I Want You (2023) met l’accent sur le contact intergénérationnel, un enfant posant ses mains sur un ventre gonflé par la grossesse. La photo Alone Time 19 poursuit le doublement de sujet caractéristique que l'on retrouve dans cette série, mais c'est la seule œuvre à mettre en scène deux mannequins en double : un adulte et un enfant, créant ainsi un portrait de famille fictif représentant une mère et son fils, un père et sa fille, qui rappelle les codes hétéro-normatifs critiqués dans la série photographique Switch de Levine, avec
ses couples de bal de finissant.
Dans son essai acerbe sur le «futurisme reproductif»1, le critique littéraire Lee Edelman affirme qu’une société oppressive utilise la notion abstraite de «l’Enfant» – une préoccupation hypothétique qui n'a aucun rapport avec le bien-être concrets des enfants – comme arme pour contrôler nos attitudes et déterminer les récits sur l'avenir qui sont perçus comme plausibles. Son livre cynique et provocateur, No Future, a fait l'objet de nombreuses critiques, compléments et réécritures, incluant des réflexions approfondies sur la relation entre la culture queer et le temps,par José Esteban Muñoz et Jack Halberstam. Sara Ahmed, chercheuse féministe
intersectionnelle, a beaucoup écrit sur la notion d’«orientation» en tant que concept à la fois spatial et temporel2. Vers quoi nous tournons-nous, ou de quoi nous détournons-nous, en tant que personnes queer? Quelle «ligne droite» ne suivons-nous pas sans heurts au fil du temps? Tout ce contexte tourbillonne autour de moi alors que je contemple les strates du temps dans les
photographies de Levine.
Les relations entre les personnes trans et non conformes au genre et la notion de temporalité présentent des caractéristiques propres : Jay Prosser et Paul B. Preciado ont sévèrement critiqué les récits linéaires sur le temps et le genre que les personnes transgenres sont souvent contraintes d'adopter pour recevoir des soins essentiels. (Preciado écrit : «Il fallait que je me déclare fou. [...] Je devais déclarer que mon esprit était en guerre avec mon corps, que l’esprit était masculin et que le corps était féminin.»3) La philosophe Megan Burke décrit le mégenrage comme une forme de «capture temporelle» qui tente d’imposer le passé dans l’expérience vécue du présent4. Dans Time Binds: Queer Temporalities, Queer Histories, Elizabeth Freeman examine la «chrononormativité» comme la manière dont «Ce sont des normes temporelles qui contraignent le corps brut à s'incarner sous une forme socialement reconnue»5. Les structures institutionnelles et les récits temporels organisent nos vies corporelles selon leurs schémas, y compris la cis-hétérosexualité, puis font passer ces constructions pour des idées «naturelles». La production d’images, comme l’histoire de la photographie de portrait avec laquelle Levine joue si précisément dans de nombreuses œuvres, est souvent mise au service des projets de chrononormativité.
À quoi pourraient donc ressembler d’autres conceptions du temps? Comment pourrions-nous nous opposer à l'idée selon laquelle le genre serait soit déterminé dès la naissance, soit nécessiterait une rupture narrative nette et totale avec le passé? Quel serait le rôle de la simultanéité, plutôt que de la linéarité, dans la construction d’une vision plus inclusive du présent et de l’avenir? Comment pourrions-nous tendre la main pour se rejoindre à un autre moment dans le temps?
En choisissant pour réaliser le dénouement d’Alone Time un médium plus marqué par la temporalité, Levine souligne l'utilisation du temps comme matériau tout au long de la série, et introduit également une dimension musicale. Les films précédents de Levine utilisaient fréquemment de la musique non diégétique, renonçant à la synchronisation sonore et accompagnant la mise en image de leurs sujets d’une mélodie qui flotte au-dessus de la scène, généralement une nouvelle interprétation d’une composition préexistante. Dans Alone Time Finale, l’installation vidéo qui complète la série, Levine collabore avec l'artiste musical J3M. Dans cette œuvre vidéo en deux canaux, J3M interprète de manière diégétique une chanson originale, avec d'abord une, puis deux interprétations de J3M au chant. Ce duo initial pourrait rappeler l’installation vidéo de Shirin Neshat intitulée Turbulent (1998), qui met en scène les projections d’un chanteur et d’une chanteuse placés face à face. Dans l’œuvre de Neshat, leur séparation ainsi que leurs performances contrastées et alternées illustrent avec force sa critique de l’oppression de genre dans l’Iran des années 1990. Dans Alone Time Finale, une différence formelle notable émerge du contexte politique spécifique qui a inspiré cette œuvre : vers le
milieu du film, la femme J3M sort de la projection, pour entrer dans l'autre image. Les deux personnages poursuivent leur duo, regroupés autour du piano, tandis que l'autre projection continue de montrer une pièce vide. Les paroles suggèrent peut-être une conception linéaire du temps, qui ne fait qu'avancer : «no turning back / no matter what they say / I’m not sorry / won’t apologize / I’m doing things my way / I’m not – / won’t let you put me down / come too far to give up now», et plus tard, «my future’s looking bright». Mais la superposition de deux versions différentes d'une même voix, le montage d'images composites issues de deux interprétations du même artiste, ouvre la voie à une expérience plus riche de la temporalité. Comme le chante l'un des J3M à l'autre alors qu'ils s'apprêtent à apparaître ensemble à l'écran : «come on out, we’re one and the same.» Peut-être qu'au lieu d'aborder les œuvres d’Alone Time comme un jeu de devinettes sur le «vrai» soi-même d'un sujet, nous pourrions les considérer comme invitation à sortir du cadre pour nous retrouver nous-mêmes.
Notes
1 Edelman, Lee. No Future: Queer Theory and the Death Drive. Duke University Press, 2004.
2 Ahmed, Sara. Queer Phenomenology: Orientations, Objects, Others. Duke University Press, 2006.
3 Preciado, Paul B. Dysphoria Mundi: A Diary of Planetary Transition. Graywolf Press, 2025, p. 7
4 Burke, Megan. “Misgendering as Temporal Capture.” Trans Philosophy, 2024.
5 Freeman, Elizabeth. Time Binds: Queer Temporalities, Queer Histories. Duke University Press, 2010, p. 3 (Je tiens à remercier le professeur Cáel M. Keegan de m'avoir fait découvrir une grande partie des œuvres citées ici.)
